Escritos Sobre Arte Mexicano
Jean Charlot

Editado por Peter Morse y John Charlot

© 1991--2000
Peter Morse y John Charlot

Notas Bibliográficas
Índice


El Movimiento Actual de la Pintura en México
(con David Alfaro Siqueiros)

 

Tengo la intención de principiar, con este artículo, una serie de investigaciones de carácter puramente técnico acerca del movimiento actual de la pintura en México.

¿Puede haber alguna utilidad en la empresa que trato de realizar? Indudablemente: las violentas transformaciones estéticas de los últimos años y la carencia total de la buena crítica han creado en nuestro medio una muy grave confusión; se elogia o se desprecia furiosamente, sin ninguna base de conocimiento, ocultando las razones estéticas con la camaradería o las enemistades personales. Los pseudo-críticos no tienen idea del objeto de su profesión improvisada ni de sus responsabilidades para con el público y los pintores: divagan literariamente alrededor de la pintura, tomando como pretexto para ejercer sus facultades literarias las obras que su erudición, retrasada por más de diez años, supone de actualidad; los más zorros velan su falta de conocimiento con una apariencia artificial de oficio de la pintura y de su historia y, ayudándose del Diccionario, nos hablan de los griegos, de los egipcios y de sus procedimientos, con una imperdonable confusión histórica, equivocándose hasta en la ortografía de los nombres y en las cifras de los siglos; de esa manera sus opiniones necias edifican a sus favoritos de un momento, indiferentemente geniales o mediocres, popularidades de carrizo que atraen sectas de aduladores inocentes, amigos de las publicidades estruendosas; y atribuyéndo a un individuo la labor de toda una colectividad, menosprecian esfuerzos meritorios y arrancan invariablemente a la juventud el elogio a que tiene derecho y ponen al público y a los aprendices en criminal desorientación.

Sobre el movimiento actual de pintura, que considero fundamental, los críticos de oficio han guardado hasta ahora un silencio absoluto. ¿A qué se debe?

En el cuadro siguiente, hago una disección por grupos de las personas que en México escriben sobre pintura.

Críticos que podremos llamar profesionales: inteligentes y de buena fe, pero que, a causa de inercia, han perdido el hilo del movimiento pictórico moderno y que, por lo mismo, no han vuelto a escribir:

Alfonso Cravioto,

Alfonso Torres Chávez,

César Margáin,

Raziel Cabildo y

Manuel Toussaint.

Escritores ilustres, de muy buena orientación lírica, que contribuyen a que se admiren las obras realmente buenas, pero no hacen crítica útil:

José Juan Tablada,

Alfonso Reyes,

Antonio Caso,

Jesús B. González y

Pedro Enríquez Ureña.

 

LOS JÓVENES QUE ESCRIBEN SOBRE PINTURA

Crítico pseudocientífico:

Renato Molina Enríquez (Sería un buen crítico, con más erudición y serenidad).

Críticos inocentes:

Efraín Pérez Mendoza,

Vera de Córdoba y

Ortega.

Críticos exclamativos: los que admiran o desprecian por modalidad y que, por su prestigio literario, contribuyen a equivocar el gusto público. (Muchos de los reporteros y la gran mayoría de los jóvenes literatos, especialmente los llamados de vanguardia).

No incluí en el cuadro anterior al Dr. Atl. Su obra sobre las artes populares es el único libro importante de crítica sobre la materia que se ha escrito en México en los últimos tiempos.

¿Cómo tiene que ser la buena crítica de la pintura en México?

En primer lugar, desde el punto de vista que pudiéramos llamar histórico. (Sus aspectos sociales, sus relaciones con la tradición nacional y extranjera, sus finalidades plásticas y estéticas, etc. etc.). Siendo hasta hoy, como demostraré más adelante, las manifestaciones pictóricas de México el reflejo natural de las de Europa, hay que conocer las relaciones exactas que existen entre una y otra pintura, no solamente sus aspectos históricos, sino muy especialmente en los actuales (asunto imposible para los que quieren ilustrarse en la materia documentándose en las revistas conservadoras, únicas que llegan a México y que, a su vez, no aceptan en sus columnas las manifestaciones revolucionarias, sino quince o veinte años después). La importancia del conocimiento perfecto de dichas influencias tiene por objeto evitar que un reflejo lógico, una influencia evidente sea tomada ingenuamente como realización o inventiva local, cosa que es muy frecuente entre nosotros.

En segundo lugar, desde el punto de vista científico y manual.

Hay que tener en cuenta, esencialmente, las relaciones de cada obra con su utilidad final; por ejemplo: la pintura llamada de caballete debe tener medios, intenciones y aspectos opuestos a la de una pared. La pintura de un cuadro es absoluta, es decir, no tiene relación alguna con arquitectura o medio material determinado. La pintura mural es subordinada, es decir, tiene que ser complementaria de la arquitectura, siguiendo las proporciones modulares de la misma.

Para escribir sobre ingeniería o medicina hay que ser del oficio. Para ser crítico de pintura, hay que ser pintor: Conocer manualmente el oficio, poder especificar las posibilidades y límites de cada técnica y saber a fondo la ciencia de la pintura: los medios conocidos para proporcionar y organizar un cuadro, las relaciones lógicas de líneas y tonalidades, las reglas de perspectiva y modelado, y en general todo lo que en ella está sujeto a leyes inviolables.

En tercer lugar desde el punto de vista ideológico.

¿Hasta qué límite puede el crítico hablar de una obra en lo referente a su parte sentimental?

Hasta el límite que le marca el pintor en su obra misma, es decir, si la finalidad de la obra es ideológica, psicológica o doctrinaria, el crítico debe indicar hasta qué grado el pintor ha llenado su objeto. Cuando se trata de una pintura sin las finalidades anteriormente indicadas, hablar sobre ellas es necedad.

¿Debe hacerse la crítica por las obras o por los hombres?

Debe hacerse por las obras, porque un mismo hombre puede crear obras desiguales y hasta incompatibles.

¿Cuál es la importancia palpable del movimiento actual de la pintura en México?

Su importancia capital reside en la suplantación de las malas influencias por las buenas y en la transformación del sistema individualista por la acción colectiva. El último movimiento pictórico de Europa, volviendo a su gran tradición clásica (despedazada a fines del siglo pasado por el falsamente llamado arte moderno, en una multiplicidad de fórmulas individualistas-anárquicas), se ha reflejado en nuestro ambiente de una manera lógica y saludable, mostrándonos la fuente inmejorable de nuestra tradición nacional.

¿Puede llamarse revolución al último movimiento pictórico de México?

No sé como deba llamarse a la importación y aceptación bruscas de las más sanas y fuertes teorías picturales europeas dominantes, sin la evolución preliminar explicativa y los pasajes de transición.

¿Se ha producido en México, de la conquista a nuestros días, alguna transformación pictórica que no haya tenido por base el reflejo de algún movimiento europeo?

Toda la transformación pictórica de México, dentro de la etapa anteriormente señalada, ha tenido base inevitablemente europea y en cada momento ha producido excelentes escuelas: en el siglo XIX, por ejemplo, los admirables pintores Rebull, Velasco y Clausell, siguieron el movimiento europeo de Ingres, los paisajistas y los impresionistas, respectivamente.

¿Es posible evitar que dichas influencias extrañas transformen por lapsos nuestras escuelas en sus aspectos locales establecidos?

Es imposible evitarlo: las influencias de las civilizaciones preponderantes tienen fuerza de expansión universal inevitable; cuando los pueblos influenciados, con sus aportaciones locales mezcladas a las extrañas, producen momentos pictóricos superiores, tienen a su vez fuerza expansiva universal. Estos cambios de jerarquía de un continente o de un país a otro han tenido siempre lugar de una manera cosmogónica, superior a la voluntad de los hombres que la cultivan y jamás de una manera preconcebida y artificial.

Creo que la pintura moderna mexicana comienza a germinar en aportaciones fundamentales. Su primer paso hacia el colectivismo en las producciones plásticas se manifiesta primordialmente por tres tendencias grupales: LOS TRADICIONALISTAS, LOS NACIONALISTAS Y LOS RETARDATARIOS PSEUDO-MODERNOS, tendencias que clasificaré en mi próximo artículo y para cuya mejor comprensión, a continuación presento una disección histórica del momento pictórico próximo pasado, y del principio y del momento actual:

(1) Pintores con malas y envejecidas influencias extranjeras, sin contribución estética local y que marcan el último movimiento de la pintura en México, antes del actual.

Ramos Martínez y sus discípulos. Influencias: francesas.

Téllez Toledo. Influencias: españolas.

Saturnino Herrán. Influencias: anglo-españolas.

Roberto Montenegro. Influencias: anglo-españolas.

(2) Pintores con grandes contribuciones estéticas locales, precursores del movimiento actual.

Joaquín Clausell (impresionista)

José Clemente Orozco (este pintor se renueva y trabaja actualmente de acuerdo con las nuevas tendencias).

Cano (en su primera época).

Martínez Pintao (escultor español de tradición colonial mexicana muy importante).

Arte popular en general (Posadas [sic], Panduro, etc., etc).

(3) Pintores con influencias extranjeras (de coreografías modernas, especialmente rusas y norteamericanas), que buscan las características mexicanas en el lado PINTORESCO del arte popular y de las particularidades regionales. (Alfarerías, retablos, etc., etc.).

Adolfo Best Maugard y sus discípulos profesores de las escuelas primarias y normales.

Manuel Rodríguez Lozano.

Abraham Ángel.

Nahui Olín.

Centurión.

Dr. Atl.

Carlos Mérida.

Montenegro (en su penúltima época).

Tamayo Ledesma.

Rosario Cabrera.

(4) Pintores importadores de los últimos movimientos europeos y, por ende, de la buena tradición.

Diego M. Rivera. (Pintor ya formado, cuya larga obra ha sido siempre muy importante, culminando en la decoración del Anfiteatro de la Preparatoria de una manera trascendental).

David Álfaro Siqueiros. (Pintor joven que realiza inteligentemente la decoración del colegio chico de la Preparatoria).

Juan Charlot. (Pintor joven, mexicano de origen, cuya obra de la Preparatoria ocupa un lugar importante en la pintura actual).

(5) Pintores de la última generación, que han recibido la nueva y mejor tradición occidental, de contribución estética local muy visible y que forma, con los inmediatos anteriores, el grupo cuyo principio fundamental radica en el estudio de la antigüedad y en la observación documental del arte popular.

Fermín Revueltas y Ramón Alva (que han realizado una decoración de una muy grande importancia en la Escuela N. Preparatoria).

Javier Guerrero.

Amado de la Cueva.

Ignacio Asúnsolo.

La importancia de las aportaciones individuales dentro de estos grupos, la especificaré ampliamente en mi próximo artículo.

Ing. Juan Hernández Araujo

México, 10 de julio de 1923


 

El Movimiento Actual de la Pintura en México
El Egoísmo Individualista

El individualismo rabioso juega un papel fatalmente importante en todos los aspectos de nuestra vida social; en la idiosincracia de nuestros artistas, educados en la anarquía de la indisciplina, adquiere caracteres de particularidad morbosa.

Prometí en mi primer artículo referirme ampliamente a los tres aspectos grupales de nuestro movimiento pictórico actual: "Tradicionalistas, Nacionalistas y Retardatarios pseudo-modernos." Creo, sin embargo, muy importante que este segundo artículo sea un paréntesis analítico de la idea de individualismo u originalidad exaltada que existe entre nuestros pintores.

Se pretende que la "Originalidad" es la mejor cualidad del artista, estando éste, en realidad, sujeto a una jerarquía tiránica de influencias, como el soldado a la de sus jefes. El original, o el que pretende serlo, realiza, a pesar de sus deseos contrarios, obra de destrucción y puede ser comparado socialmente al bandido que vive fuera de las leyes sociales establecidas.

El individualismo exaltado en las Artes, como en las Ciencias, es sinónimo de masturbación; nada hay más ingenuamente ridículo que las afirmaciones de ANACORETISMO de la mayor parte de nuestros PINTORES que suponen haber inventado algo ajeno a las relaciones inmutables que existen en todos los aspectos del Universo y que en las Artes como en la Ciencia se manifiesta por la ley inevitable de aprender para después poder CREAR, colaborar y enseñar. En las Artes Plásticas las influencias de individuo a individuo tienen un desarrollo semejante al de los cambios de jerarquías estéticas de un Continente o de un País a otro, que son superiores a la voluntad de los hombres que las ilustran.

Los hombres más experimentados tienen dominio inevitable sobre los inexpertos; es propio de maestros enseñar a los aprendices y lo natural en éstos es aprender de aquéllos, y con esta admirable humildad, que significa en el fondo una profunda sabiduría, nacieron en la antigüedad las épocas más gloriosas de las Artes Plásticas.

El ACADEMISMO más enfermo y dictatorial sirvió de cuna a los pintores de la penúltima generación y trajo consigo el ansia de libertad que decretó su destrucción y el nacimiento del "Egoísmo individualista". Los más jóvenes, empujados en un campo sin fin de libertad absoluta (especialmente los que no han respondido a los últimos movimientos de vuelta al clasicismo), se encierran lógicamente en el orgullo ególatra o en el narcisismo que da la soledad. No conociendo el aprendizaje indispensable que da la cooperación con los maestros, y no teniendo una disciplina teórica, viven en la más completa ignorancia y confusión, de pie sobre su orgullo, como los estilistas sobre sus columnas. Cuando alguien se atreve a escalar su pedestal para decirles, con verdades analíticas y con toda la honradez del mundo, que son hombres como los demás, expuestos a forzosas y múltiples influencias, creen oír insultos. Estas verdades no deben tomarse nunca como la apreciación del valor individual del pintor; son simplemente disecciones basadas en razones evidentemente etnológicas y muy fáciles de demostrar con fotografías comparativas.

En este deseo malsano de originalidad, la Escuela Nacional de Bellas Artes tiene una gran significación; fue, no hace mucho tiempo, un cajón lleno de los más graves prejuicios europeos de su época, sujetos a un programa dictatorial. Actualmente es un cajón vacío de todo, menos de anarquía. Esto nos trae a la conclusión de lo que tiene que ser el aprendizaje; definición comprobada por siglos de experiencia: no se puede enseñar a pintar más que con el ejemplo inmediato de la obra en ejecución, que evidencia la parte teórica de dicha enseñanza y muestra, con sus resultados, las buenas y malas técnicas. Así, los maestros que no hacen obra, (como sucede generalmente con las Bellas Artes), están imposibilitados para enseñar.

Hay sin embargo, en nuestro medio social, un pequeño grupo de jóvenes pintores y escultores (a los que en mi primer artículo califiqué de "tradicionalistas") hartos de ese estado anárquico y dispuestos a volver a la disciplina que acabo de indicar, pero que en sus legítimas buscas se encuentran (salvo muy honrosas excepciones) con dos clases de "maestros": "los que nada saben y los que, sabiendo todo, nada quieren decir".

Tales son los funestos resultados del exceso de individualidad.

Juan Hernández Araujo

México, 17 de julio de 1923


 

El Movimiento Actual de la Pintura en México

Los Retardatarios.--El Clasicismo.--El Academismo y sus Falsas Glorias.--La Anarquía.--El Nacimiento del "MEXICANISMO"

A pesar de que mis anteriores artículos han despertado susceptibilidades lamentables, no abandonaré por ningún motivo la finalidad pura y honradamente técnica que me he impuesto en el estudio que debo continuar sobre las Artes Plásticas. Deseo, por considerarlo de utilidad colectiva, la refutación serena y razonada, basada en los conocimientos históricos, científicos y manuales del Arte de la Pintura, desechando las alegatas líricas, tan propias para conflictos de carácter personal.

En mi primer artículo prometí hablar ampliamente sobre los tres aspectos grupales que presenta el actual movimiento de pintura en México: RETARDATARIOS, NACIONALISTAS Y TRADICIONALISTAS.

A los RETARDATARIOS los clasifiqué en mi primer artículo de la manera que a continuación transcribo: pintores con malas y envejecidas influencias extranjeras, sin contribución estética local y que marcan el último movimiento de la pintura en México, antes de la actual.

Llamo RETARDATARIOS a los pintores y escultores, ACADÉMICOS o ANARQUISTAS, que no han reaccionado hacia las nuevas orientaciones de vuelta al CLASICISMO y a los jóvenes prematuramente atrofiados que los siguen; a los que se encierran en el sentimentalismo individualista de "ARTISTAS" ajenos por completo a toda actividad social y que no saben que la pintura y la escultura son oficios técnicos que mucho tienen de la albañilería, de la orfebrería y bastante de la mecánica y de la arquitectura, requiriendo, por lo mismo, del conocimiento de las leyes claras y concisas establecidas por la experiencia de muchos PUEBLOS y de muchas EDADES. Son, sin embargo, víctimas inculpables de los males de su tiempo; les tocó en desgracia el momento estético más execrable, por decadente, que registra la historia del Arte; época de olvido absoluto de los valores inmutables que rigieron las mejores manifestaciones de la Antigüedad; época en que se perdió hasta la finalidad misma del Arte, creyéndose que las Artes Plásticas eran asunto puramente de ÓPTICA, y así la estética CLÁSICA o ARQUITECTURAL fue substituida por la FOTOGRÁFICA o ACADÉMICA, en su primer tiempo, y, después, por el LIRISMO-ANÁRQUICO, ambos igualmente graves.

La estética CLÁSICA o ARQUITECTURAL establece esencialmente: que la SUPERFICIE a pintar (cuadro o pared) tiene importancia matriz y que por lo mismo sus proporciones y formas geométricas determinadas deben ser inevitable y matemáticamente conocidas; condición sin la cual es imposible organizar un EQUILIBRIO PLÁSTICO, y que, estando regida en su parte material por leyes físicas inamovibles, hay que conocerlas y respetarlas si no se quiere correr el peligro de ver la obra destruida, como sucedería con una casa en la que el Arquitecto no se hubiera preocupado de la "resistencia de materiales".

De la sumisión a la importancia de la superficie se desprende otra ley igualmente fundamental: que todos los "asuntos" o "motivos" escogidos no tienen valor plástico aisladamente: son complementarios en la realización de un conjunto armónico, siendo ésta la más alta finalidad del CLASICISMO en su parte plástica. Tiene además otras razones primordiales de función social y espiritual, de las cuales me ocuparé ampliamente en otra oportunidad.

La ESTÉTICA FOTOGRÁFICA o ACADÉMICA establece como importancia capital la copia ópticamente servil de aspectos aislados de la naturaleza, fundándose en razones evidentemente científicas (de la Física y de la Anatomía), pero que muy secundariamente tienen que ver con la buena pintura. Como se comprende por esta definición, el sistema ACADÉMICO no tiene en cuenta la importancia vital de la superficie ni las leyes que la rigen en sus aspectos geométricos y materiales y así sus resultados son lógicamente contrarios al equilibrio. Debo advertir que el academismo fue abundante en sistemas muy diferentes en detalle según la época, pero siempre gravemente perjuiciosos; ejemplo: la época de Fabrés y los impresionistas.

El ACADEMISMO más corruptor predominó entre nosotros por muy cerca de un siglo, destruyendo todo esfuerzo superior de acción colectiva y racial: se importaron o se inventaron entonces los métodos Pedagógicos académicos más absurdos ("la copia del yeso", "estudio de paños", "Academia de desnudo", "el sistema Pilot", etc., etc.), que nulificaban con rapidez increíble los temperamentos más dotados y los esfuerzos más enérgicos. El Academismo tuvo su edad de oro con la llegada a México, del catalán Fabrés, padre espiritual de la próxima pasada generación de pintores y escultores.

Cuatro o cinco individualidades superiores (entre los pintores que pudiéramos llamar ilustrados) pudieron escapar a duras penas en todo un siglo del POZO ACADÉMICO: Rebull, Velasco, Orozco y Clausell produjeron obras aisladamente muy fuertes, pero que no pudieron, sin embargo, crear una etapa trascendental que justificara las enormes cualidades artísticas de nuestra raza, en el terreno intelectual.

La época académica fue pródiga en falsos prestigios. Tomaré como Arque-tipo de pintor de obra académica muy apreciada a Saturnino Herrán, cuya labor es la más significativa de su tiempo, siendo también la más próxima a nosotros y habiendo merecido que sus críticos contemporáneos lo llamaran el "mexicano más pintor y el más mexicano de los pintores".

Dije en mi primer artículo que consideraba para el crítico (quien debe ilustrar a la colectividad) indispensable el conocimiento perfecto de las relaciones exactas que existen entre las manifestaciones extranjeras y las nuestras, no solamente en sus aspectos históricos, sino muy especialmente en los actuales, para evitar que un reflejo lógico o una influencia evidente fuera tomada ingenuamente como relación o inventiva local.

Manifesté también que los críticos literarios o exclamativos edificaban a sus favoritos de un momento (indiferentemente geniales o mediocres) popularidades de carrizo que atraían sectas de aduladores inocentes amigos de las publicidades estruendosas, y ponían así a los aprendices y al público en criminal desorientación.

El caso concreto de Saturnino Herrán justificará mi aserto.

¿Puede la obra de Saturnino Herrán ser clasificada como mexicana? ¿Y cuál es su importancia real?

Su obra no tiene de mexicano más que el motivo anecdótico local; plásticamente es tan extranjera a nuestra estética y a nuestra tradición como la obra de Ramos Martínez o la de Sabater, llamado el "pintor de las brujas", lo que quiere decir que si la estética es el esqueleto y la carne de una obra, el "asunto" no es más que la indumentaria; pretender que una muchacha norteamericana vestida de china poblana sea considerada como mexicana de raza sería un desatino incalificable.

Brauguien [sic: Brangwyn] y muchos de los pintores ingleses mediocres de su época ejercieron sobre él influencias evidentes, que ocultaron por completo sus aportaciones individuales y raciales (que indudablemente hubieran sido grandes porque era hombre de talento); dichas influencias presentaban la agravante de haberle sido comunicadas por medio de los grabados incoloros de las revistas, lo que le da a su obra un aspecto arqueológico artificial.

Obras semejantes en valor y en estilo se encuentran por millares en los mercados europeos, sin despertar la atención y mucho menos la admiración general.

Mientras su nombre era glorificado por la prensa y los intelectuales sin excepción, José Clemente Orozco y Joaquín Clausell, cuyas obras presentaban grandes contribuciones orgánicas raciales y la enorme importancia de ser precursores del advenimiento de una época mejor, permanecieron en la más completa oscuridad.

Pintores más o menos importantes de la próxima pasada generación, que fueron discípulos de Pina, de Parra, de Rebull y Fabrés, y cuyas obras tiene marcada orientación ACADÉMICA:

Juan Pacheco.

Gática.

Gómez.

Severo Amador.

Mateo Herrera.

José Inés Tobilla (muerto).

Daniel del Valle.

Germán Gedovius,

Saturnino Herrán.

La ESTÉTICA ANÁRQUICA O LÍRICA, como su nombre lo indica, no tiene principio ni teoría alguna; rechaza la idea orgánicamente constructiva del CLASICISMO y de su función social. No acepta, tampoco, el apego óptico al "natural" del ACADEMISMO; parte del individualismo más exaltado y supone que con una tela más o menos grande, ancha o larga, y muchos colores al óleo de fabricación patentada, se está en condiciones de producir obras de arte monumental.

Pintores más o menos importantes de la próxima pasada generación y algunos de la actual, cuyas obras sin orientación o SISTEMA determinado deben clasificarse como LÍRICAS O ANÁRQUICAS:

Téllez Toledo (muerto).

Alfredo Ramos Martínez.

Ignacio Rosas.

José Tovar (escultor).

Armando García Núñez.

Solares.

Francisco de la Torre.

Romano Guillemín y algunos otros más que escapan a mi memoria.

Tórtola Valencia y Ana Pavlova fueron los espíritus precursores del "Mexicanismo" en pintura. En mi próximo artículo, que se titulará los "Nacionalistas", lo explicaré ampliamente.

México, 25 de julio de 1923

Ing. Francisco Hernández Araujo

La continuación de este artículo aparecerá el jueves próximo.


 

Aspectos Comparativos de la Orientación al Clasicismo de la Moderna Pintura Europea y Mexicana: Primer Cuadro Gráfico por el Ingeniero Juan Hernandez Araujo

 

1.

Pintura etrusca que muestra de manera evidente la influencia de los clasicos sobre el actual moviemiento pictórico.

2.

Obras pictóricas de Pablo Picasso, que señala la más nueva orientación de la pintura europea.

3.

Obra de Álfaro Siqueiros, de manifiestas influencias italianas antiguas y del maestro Pablo Picasso.

4.

Dibujo de Diego Rivera con influencias remarcables de los clásicos italianos y de Pablo Picasso.


 

El Movimiento Actual de la Pintura en México

La Influencia Benéfica de la Revolución Sobre las Artes Plásticas
El "Nacionalismo" como Orientación Pictórica Intelectual

La revolución política iniciada en 1910 tuvo resonancias trascendentales en la vida de las ARTES PLÁSTICAS de México; precipitó, en primer lugar, el derrumbamiento del imperio del ACADEMISMO, ya minado en su base, y muy al principio, por el IMPRESIONISMO importado por el doctor Atl, y que en 1908 empezó a tener adeptos numerosos y tenaces; después por las obras de los pensionados en París, que en gran cantidad y ruidosamente nos eran enviadas (obras mundanas de Ramos Martínez e Ignacio Rosas y, más tarde, obras juveniles de Diego Rivera), que al advenimiento de la revolución fueron aceptadas desesperadamente y sin reservas por los más jóvenes, que ya se manifestaban en violencias sin precedente contra los sistemas académicos establecidos, execrables de por sí y ya paralíticos.

El IMPRESIONISMO, cuya ciencia y principios teóricos eran y son pueriles, por incompletos, constituyó un elemento de reacción fácilmente adoptable para los jóvenes pintores, cuya ansia de libertad era muy explicable después de una larga etapa de esclavitud estética; entonces, bajo la dirección de Ramos Martínez, se fundó, en Santa Anita, una escuela al aire libre, que se llamó "BARBIZÓN" (seguramente por simpatía al centro de los "paisajistas franceses"), apareciendo allí, de manera intempestiva, la grave disgregación del impresionismo que se llamó "PUNTILLISMO", habiéndose producido entonces obras en gran cantidad, pero sin ninguna importancia trascendental inmediata. Fue, sin embargo, un centro valiente de conspiración contra el gobierno usurpador de Huerta; lo que demuestra que si los pintores tenían aún que recorrer un largo camino depurativo en el terreno estético, psicológicamente se habían despojado de la indumentaria exótica y fatal de sus antecesores académicos (artistas que vivían la vida en un sueño) y repentinamente se convirtieron en hombres de acciones viriles que, al estallar la penúltima etapa de la Revolución, los hizo marchar hacia ella, tomando parte activa. Así, la preparación moral de su carácter fue el principio precursor natural del actual renacimiento.

Al fin de la Revolución, Ramos Martínez asumió definitivamente la dirección de la Escuela de Bellas Artes (que, con la ausencia del grupo que comulgaba con las más nuevas tendencias, había de nuevo caído en el dominio de los académicos, con la dirección de Mateo Herrera), ejerciendo así influencias dominantes, de manera general, sobre los más jóvenes, fundando la "escuela de paisaje de Chimalistac", que no fue más que la continuación mejorada de "Barbizón", siendo más tarde substituida por la escuela de Coyoacán, que actualmente y de manera anacrónica hace subsistir el impresionismo.

El IMPRESIONISMO predominó de manera innovadora por cerca de diez años (1908 a 1914); no produjo, sin embargo, más que una sola obra individual importante: la de Joaquin Clausell, de quien hablaremos en otra ocasión, ampliamente.

La llegada a México del ARTE NUEVO, que había de ocupar más tarde, de manera lamentable, una larga etapa de nuestra producción pictórica, coincidió con la del IMPRESIONISMO; Roberto Montenegro fue el puente de importación de las manifestaciones "PLÁSTICO-LITERARIAS" europeas y su influencia tuvo significación tan importante como la de Ramos Martínez con el IMPRESIONISMO.

La Revolución, al destruir el academismo opresor, estableciendo escuelas más liberales, precipitó el principio y el fin de una etapa de extrema decadencia que era, sin embargo, paso inevitable hacia el florecimiento que ya se insinuaba.

Otro reflejo trascendental de la influencia vivificante de la Revolución sobre las Artes Plásticas (como sobre todos los órdenes de nuestra actividad nacional) fue liberarlas del fetichismo extranjerista, por largo tiempo predominante, orientándolas hacia intenciones nobles de producción racial, que en su primer momento han sido desgraciadamente equivocadas.

 

EL NACIONALISMO PICTÓRICO

Cuando hablo de "NACIONALISMO", no me refiero al sistema educacional de Adolfo Best, de uso en las escuelas oficiales, que me parece insustituible y creo que el sano contacto en que se coloca a los niños con obras de arte popular depurará naturalmente su gusto pervertido por herencia y por las influencias nocivas que tienen fuera de la escuela; me refiero al mexicanismo como orientación intelectual entre los pintores de oficio.

Fundándome en razones históricas, dije en mi primer artículo que Tórtola Valencia y Ana Pavlova fueron los espíritus precursores del "MEXICANISMO"; en efecto, con la ayuda de Jorge Enciso y de Best Maugard, presentaron al público espectáculos coreográficos de INDUMENTARIA TÍPICA MEXICANA, que dieron nacimiento a obras pictóricas innumerables, en las que nuestras costumbres regionales eran representadas según las estilizaciones de los BALLETS creados por dichas danzarinas. El origen extranjero del nacimiento del MEXICANISMO, como orientación pictórica colectiva, es la razón principal de su aspecto TURÍSTICO.

¿Es buena la idea de NACIONALISMO?

La idea misma del NACIONALISMO es buena en sí (indispensable en parte) porque atrae la atención sobre la BELLEZA Y TRADICIONES LOCALES.

¿Cuáles han sido hasta hoy los resultados estéticos de la tendencia nacionalista?

Sus resultados no han respondido a la trascendencia de su idea fundamental.

¿Por qué los resultados no han respondido a la idea fundamental?

Porque se perdieron en los caminos accesorios de NUESTRA TRADICIÓN y se equivocó la clasificación de NUESTRA BELLEZA.

Hablaré primero de lo que se relaciona con la equivocación en la idea de belleza local, más bien por conveniencia de redacción que por orden cronológico.

Llamo BELLEZA LOCAL a los aspectos naturales nativos como espectáculo visible. Los MEXICANISTAS han preferido especialmente lo llamado pintoresco, o sea, lo que más nos particulariza del extranjero, escogiendo los espectáculos excéntricos como más genuinos, lo que muestra su mentalidad de turistas. Lo bello y lo excéntrico son incompatibles; en efecto, lo excéntrico, o lo raro, es esencialmente anormal o monstruoso y lo bello es esencialmente normal o general o universal.

 

Su Equivocación en la Tradición

Para decorar muros o pintar cuadros han partido primordialmente del estudio (más o menos completo) de las decoraciones de la alfarería popular, olvidando así la regla inmutable, que establece la lógica, de que para aprender y hacer bien una cosa hay que dirigirse a obras que se hayan desarrollado en medios materiales semejantes a los que se ocupan y de igual finalidad utilitaria, es decir: que si se quiere aprender a pintar paredes hay que recurrir a la tradición mural y no tratar de encontrar los secretos de la especialidad muy particular de ese oficio en un botellón nacional.

La decoración de un jarro, más que la de cualquier otra arquitectura o materia voluminosa, es únicamente complementaria; arrancarla de su medio generador es matarla mutilando el conjunto, y transportarla a un muro o a cualquier superficie diferente es un enorme desatino plástico.

Hay que agregar que al error de ilustrarse en las decoraciones de alfarería se auna el de la mala selección; siendo las manifestaciones de alfarería popular, como todas las de igual procedencia, obras eminentemente constructivas y estéticamente agudas, han preferido particularmente aquellas en las que nuestras cualidades raciales existen en menor cantidad o han desaparecido por completo: la loza de Tonalá ha sido aceptada en un noventa por ciento como fuente inmejorable de inspiración mexicanista, siendo la única manifestación de esa naturaleza en todo el país, en la que se encuentra la decoración ESTILO-GRÁFICA, es decir, de líneas, no de masas, y la única en que no existe el peculiar amor de todos nuestros tipos étnicos por la más estricta simetría; quizá la única manifestación popular realmente pervertida por influencias orientales muy remotas. Y a esto hay que añadir que nada hay más ajeno a nuestra estética local o racial que el orientalismo predominante.

El error de ilustrarse en la tradición de las "ARTES MENORES" para producir "ARTES MAYORES" ataca directamente la calidad misma del oficio; el pintor de muros o de cuadros que así obra adquiere el hábito de la improvisación y de la rapidez descuidada con que se pinta un jarro, que es de poco costo y de uso diario, necesidad explicable en el caso del pintor de jarros, pero grave defecto en el que no lo es.

¿Cuál debe ser la buena orientación localista?

La verdadera pintura mexicana debe manifestarse primordialmente por su NATURALEZA ORGÁNICA, es decir, por un sentimiento racial muy particular de composición, de construcción, de proporciones y de tonalidades, y de ninguna manera por los ASPECTOS EXTERIORES.

¿En dónde reside la fuente de esas particularidades raciales?

Primeramente, en nuestros espectáculos naturales o geográficos, considerándolos desde el punto de vista de belleza interna y no del PINTORESCO SUPERFICIAL; después, en nuestra buena tradición en general, cuyas obras poseen, de manera más o menos escondida, esas cualidades, y no viendo en nuestra tradición de arte popular más que un documento de búsca estética, de comprobación racial y muchas veces de ciencia constructiva, y haciendo después un estudio particular en relación con las técnicas a emplear: técnica mural, de caballete o de artes menores.

El pintor de muros:

Nuestra tradición pictórica mural es en su mayor parte colonial; todos los edificios decorables de México son de estilo arquitectónico occidental: el pintor de muros deberá, por lo mismo, sujetarse a la gran tradición italiana, como lo hicieran sabiamente sus predecesores coloniales; las particularidades raciales aparecerán en sus obras paulatinamente. El pintor de muros que pretendiendo inventar un arte aisladamente autóctono se separara naturalmente de la importancia matriz (europea), que es el medio material sobre el cual trabaja, hará obra imperfecta.

La continuación de este artículo aparecerá el próximo jueves.

Hasta ahora he estudiado el nacionalismo en su aspecto más general, en mi próximo artículo lo haré en sus ramificaciones.3

Ing. Juan Hernández Araujo

México, 1o. de agosto de 1923


3 El artículo anunciado jamás, que sepamos, se publicó. (Nota del Editor).

 

México de los Humildes

Un Escultor: Manuel Martínez Pintao

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